ГУЛЯКА ПРАЗДНЫЙ САЛЬЕРИ

У читателей и критиков сложилось твердое убеждение, что пушкинский Сальери убил Моцарта из зависти. Но если исходить из текста трагедии, а не из истории реальных прототипов, то поражает несоответствие между высказанным вслух, вполне контролируемым чувством зависти и категорическим решением лишить жизни сам объект этого чувства. В первом же монологе Сальери доказывает на примере всей своей жизни, что никогда не был завистником. Почему именно Моцарт так изменил характер немолодого уже Сальери, помог пробудиться в нем неведомому ранее чувству зависти? Да и зависть ли это? Не прячет ли Сальери под этим благовидным в данном случае чувством другое чувство, более серьезное и болезненное для него? О небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан - А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт! Это "О Моцарт, Моцарт!" звучало бы почти по-отечески, попытайся Сальери поговорить с другом, намекнуть о вреде "праздности", образумить "безумца". Но оказывается, что сколько-нибудь нормальные отношения между так называемыми друзьями невозможны, приговор уже вынесен, а "О Моцарт!" звучит как лицемерное сожаление над гробом. Откуда же столько ненависти, исключающей примирение, отмену или хотя бы отсрочку приговора? Тем более, что из текста "обвинительного заключения" ясно: сам Моцарт абсолютно невинен. Виноват бог, божий промысел. И, хоть убейте, непонятно: откуда взялся "безумец, гуляка праздный"? У Пушкина Моцарт таков только со слов Сальери, сам же Пушкин дает совсем иной образ гения. Моцарт, вместо того, чтобы послать слугу, сам отправляется сказать жене, что не придет обедать. Моцарт играет с сынишкой на полу, когда приходит "черный человек". Пьет только с близким другом Сальери. Даже в сцене, когда Моцарт приводит из трактира слепого скрипача - вот удобный момент, чтобы подтвердить слова Сальери о "гуляке праздном"! - так нет же: Моцарт, всего лишь "проходя перед трактиром, вдруг услышал скрыпку". Моцарт вовсе не гуляка праздный в общепринятом, мирском понимании - он "гуляка" в искусстве. Это и составляет криминал - в глазах Сальери, конечно. Моцарт серьезно, ответственно относится к жизни, к семье, но в отношении к искусству он частенько подчеркнуто ироничен, небрежен. Чудо! Не вытерпел, привел я скрыпача Чтоб угостить тебя его искусством. Очевидно, что за иронией Моцарт по-юношески целомудренно прячет свою любовь к музыке, более живую, человечную, а значит и более ранимую. Но Сальери не желает разбираться в этих тонкостях, всякая ирония в отношении к святым для него понятиям недопустима, в монологе перед заключительной сценой он называет Моцарта "злейшим врагом", нанесшим ему "злейшую обиду". Волнуясь, бессвязно и алогично Сальери говорит о бесполезности Моцарта для искусства. Это верх несуразицы: за бесполезность умерщвляются рабы, но не композиторы. ... я избран, чтоб его Остановить - не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки,.. Здесь уже Сальери приписывает себе право (называя его долгом) казнить Моцарта не просто от своего имени, а от имени целого цеха композиторов. Что это: новая неуклюжая попытка самооправдания или Моцарт действительно представляет опасность для "жрецов, служителей музыки"? Во всяком случае Пушкин эту линию продолжает (вопрос элиты вообще для него один из самых важных) и Моцарт в своем предсмертном монологе мечтает: Когда бы все так чувствовали силу Гармонии! Но нет: тогда б не мог И мир существовать; никто б не стал Заботиться о нуждах низкой жизни; Все предались бы вольному искусству. Нас мало избранных, счастливцев праздных, Единого прекрасного жрецов. Не правда ль? Здесь все у Пушкина построено на иронии; Моцарт, не подозревая о том, заочно издевается над рассуждениями Сальери о "жрецах" и о "пользе". Явно просматриваются следы, а может быть и результаты размышлений Пушкина о взаимоотношениях гения и толпы. Логический каркас речи Моцарта (наивной или псевдонаивной?!) выглядит следующим образом. Гении во все времена обижались, что их самые глубокие и прекрасные произведения оставались непонятными народным массам. Но случись обратное и проникнись народ пониманием самого высокого и элитарного искусства, где тогда гарантия, что этот самый народ не бросится всем скопом на штурм вершин искусства? Тогда кормить и одевать гениев будет некому. Так что очень хорошо устроено, что "нас мало, избранных", и что народ "нас" не понимает. Гегелевская триада "тезис - антитезис - синтез", так часто применяемая Пушкиным. Надо сказать, что в этом противоречии нет ничего страшного: нормальное противоречие нормальной жизни (можно вспомнить недавнее бегство крестьян в поэты и т.п.) Возникает вопрос о степени наивности Моцарта. Не являются ли наивность и несколько приниженное дружелюбие наигранными, ироническими? Искреннее отношение к Сальери однажды проскакивает: выпив вина, Моцарт в ответ на слащавый лепет старшего друга бросает салфетку на стол (выделено Пушкиным в ремарку) и говорит весьма небрежно, свысока: "Довольно, сыт я... Слушай же, Сальери, мой Реквием." (Это далеко не просительное: "Послушай, друг Сальери"). Такие прорывы искреннего чувства сквозь маску почтительного дружелюбия, вероятно, случались и прежде, и не могли не заставить Сальери насторожиться. О степени опасности Моцарта для тогдашней композиторской элиты мы, желая оставаться в рамках пушкинского текста, не можем сказать больше ни слова. Вероятно, Сальери, стремясь защитить собственные интересы, прикрывается интересами Общего Дела. Но тем более необходимо исследовать вопрос: а чем же так опасен Моцарт? До сих пор было принято видеть суть конфликта Сальери и Моцарта в различии методологий их творческого совершенствования. Моцарт якобы не убивал лучшие годы своей жизни на поверку алгеброй гармонии, а получил свой гений от бога в готовом виде. Этот тезис был поставлен под сомнение С.М. Бонди в статье "Моцарт и Сальери" (О Пушкине, М,1978), но надо заметить: Бонди, доказывая, что Моцарт прошел ту же выучку, что и Сальери; а Сальери вовсе не сухой ремесленник в музыке, но не чужд вдохновению, - доказывая это, критик отходит от пушкинского текста и призывает на помощь реальные прототипы. К этой палочке-выручалочке прибегают, кстати, многие исследователи, окончательно запутывая вопрос. Мы же будем исходить и в дальнейшем только из текста трагедии, помня, что разговор идет по большому счету не о Моцарте и Сальери, а о великом гении Пушкина. Довольно сложно допустить, чтобы к "самородку" Моцарту зашел клиент, заказал реквием, и "самородок" напрямую от бога знал все формальные особенности и правила написания такого специфического произведения, каким является реквием, и тут же бросился сочинять. Одно дело - пиликать на скрипочке для пьяных в трактире или на дудочке для коров, и совсем другое - выполнять заказы богатых клиентов. Сальери же говорит о себе (это личный монолог и нет причин ему не верить): "родился я с любовию к искусству", "вкусив восторг и слезы вдохновенья"; о своем же ремесленничестве рассказывает как о необходимом, пройденном когда-то этапе. Наверняка и Моцарт не избежал этого периода ученичества. Так почему же суть трагедии Пушкина уже полтора столетия понимается как дилемма "бог или наука"? Очевидно, такое понимание сложилось исторически. Оно соответствовало идеологическим изысканиям славянофилов с их презрением к науке, затем - народников с их воспеванием "простой души", не испорченной наукой. Потом по исторической эстафете все это преобразилось в пролетарскую ненависть к "спецам" и "шляпам". Уже в наше время широко распространено мнение о том, что чрезмерные (!) знания вредят самобытному таланту (и вообще русской душе). В результате такого эпохального "осмысления" Моцарт предстает этаким Иванушкой-дурачком, нашедшим клад - гениальность, и в перерывах между запоями левой ногой пишущим такую музыку, какую и обеими руками никогда не написать ученому алгебраисту Сальери! Пушкин дает ключ к пониманию истинной причины и ведущей линии трагедии в глубоко символичной истории орудия убийства - "последнего дара Изоры", пузырька с ядом. Любовь - самое яркое и прекрасное проявление человеческой личности, великое событие в человеческой жизни (если мы сегодня в этом сомневаемся, то в прошлом веке думали именно так). У Сальери от его любви - а поэтому, можно сказать, от всей жизни - остается лишь пузырек с ядом. Это единственный результат его "мирской жизни". И глубоко символично, что именно этим ядом всей своей жизни Сальери убивает и самого Моцарта и, в конце концов, Моцарта в себе. Отношение Моцарта к искусству крайне далеко от монашеского служения. Он просто наслаждается своим делом, он жаждет и получает от жизни столько удовольствия, что не может не делиться щедро с окружающими, с публикой, с Сальери. Его позабавила игра слепого скрипача (хотя та звучала пародией на его Дон Жуана), и он торопится позабавить, доставить удовольствие другу. Его душа открыта всем, он жадно мечтает о том, чтобы все люди так же глубоко чувствовали музыку, как он и Сальери, были способны к высшим наслаждениям. Очевидна следующая закономерность: чем большему числу людей, избранных и неизбранных, его музыка доставляет удовольствие, оказывается нужной (пусть даже она просто помогает слепому калеке заработать пару монет на хлеб), тем более у Моцарта причин для вдохновенного творчества - и так далее по нарастающей. Это фейерверк, торжество вдохновения, в центре которого сам Моцарт скромным поведением показывает, что ничего особенного не происходит, что так и должно быть, что взрыв, фейерверк, вдохновение, торжество - это нормальное состояние для человека. Ему кажется нескромным слово "бог", он тут же его приземляет ("божество мое проголодалось"). Гений в понимании Моцарта не ступень в какой-то элитарной иерархии, а высшее, наиболее человечное состояние человека, когда он, счастливый, окрыленный, неспособен ни на какую низость, подлость, тем более на убийство. Очень показательна разница в оценках Моцарта и Сальери такого качества гения, как неспособность к убийству. У Моцарта "гений и злодейство - две вещи несовместные", у Сальери "слишком был смешон для ремесла такого" (о Бомарше). То есть Бомарше был недостаточно гений, недостаточно "продвинут", чтобы смочь убить. Характерен панический, почти детский страх Моцарта перед "черным человеком". Черный, как монах, он встает между Моцартом и горячо любимыми им жизнью, людьми, напоминая о смерти, как о вечном и одиноком служении Богу (или Искусству). Черный человек не произвел бы никакого впечатления на Сальери - это его постоянный спутник. Моцарт, похоже, вообще не помышляет ни о какой жертвенности, даже во имя любимого дела. "Моцарт не отделяет жизнь от искусства и искусство от жизни" - скажем так, и это будет справедливо, но недостаточно для понимания внутренней установки гения. Яркий эпизод со слепым скрипачом, а также и другие эпизоды указывают на то, что Пушкин сделал Моцарта не колеблющимся "центристом", а прямым антиподом Сальери (что диктует и выбранный жанр трагедии). Для Моцарта явно жизнь и человек стоят на первом месте, искусство же (как бы он его не любил) ценно не само по себе, а лишь как одно из проявлений человека - пусть даже высшее проявление, способное человека возвысить, сделать его счастливее, добрее, человечнее. Но жертвовать во имя искусства, скажем, семьей, любовью, другом для Моцарта немыслимо и означало бы предать (и убить) не только семью, любовь, друга, но и свой гений, свою богоизбранность. Согласимся, позиция эта намного сложнее и противоречивее сальериевской, намного труднее в практической реализации, но она и более гармонична. И эта сложность, и трудность, и противоречивость, и гармоничность и есть жизнь. И достигая в какой-то степени этой высшей жизненной гармонии, Моцарт не может не чувствовать своего превосходства над старшим другом (почему он старается не показывать это превосходство - это совсем другой разговор). У Сальери все намного проще: он с самого начала жертвует, по собственному выражению, "упрямо и надменно", оставляя для жизни в миру какой-то самый необходимый минимум себя - минимум обязанностей мужа, друга и т.д. Это извращенное отношение к жизни концентрируется в пузырьке с ядом. Искренняя, непосредственная любовь не нуждается в каких-либо искусственных доказательствах, в роковых клятвах и жертвах - влюбленные без всяких чрезвычайных испытаний и психологических опытов чувствуют, что любят и любимы. Когда же имеет место лишь игра в любовь, выполнение принятых, необходимых в обществе ролей - вот тогда мужчина и женщина испытывают потребность убедить себя и других в искренности и глубине своих чувств. В этом случае идут в ход роковые клятвы, и выступает на сцену пузырек с ядом, который любящий муж и обязуется заглотить сразу же после смерти любимой жены. Идет этакий светски изощренный самообман и обман, как до смерти, так и после смерти. Интересно то, что благодаря пузырьку с ядом и якобы готовности в любую минуту его принять Сальери воздвиг между собой и жизнью некую психологическую завесу, экзистенциальный Порог, за которым мог с олимпийским спокойствием, вдали от мирских забот, предаваться служению Искусству. И тут - Моцарт. Всем своим поведением, легкомысленным отношением к святыням, любовью к жизни во всех ее самых элементарных (низменных - по мнению Сальери) проявлениях, и вопреки (а может быть, благодаря - об этом тоже не мог не подумать Сальери) нежеланию что-либо жертвовать на алтарь Искусства - поразительными успехами в этом самом Искусстве - Моцарт ставит под сомнение не только жизнь Сальери в миру, но и жизнь в Искусстве! Сальери вообще ценит жизнь ниже искусства, считает ее отвлекающей творца мелочью, в лучшем случае - материалом для его творений. Искусство, призванное быть одной из сторон гармонической жизни, превращается во всепобеждающий эгоизм. Сальери пренебрежением к окружающей его повседневной действительности не отменил ее, а скорее отменил себя как человека и творца... У пушкинского Сальери может быть два выхода. Или признать, что ошибался, попытаться повернуть и пойти за Моцартом (как когда-то повернул и пошел за Глюком). Но теперь уже и поворот покруче, и возраст не поворотный (скорее итоговый), да и "башня из слоновой кости" построена так удачно и комфортно, что рука не подымается ее разрушить... Или обвинить ничего не подозревающего Моцарта во всевозможных грехах и ересях, в предательстве общего дела, в несоответствии некой, неизвестно кем определенной, стратегической линии развития искусства, то бишь во вредности и бесполезности. Поучительно проследить, как любовь к Искусству перерастает в ненависть. Преданнейшая любовь к Богу - покровителю искусств - переходит в обиду на него за то, что он выбрал в гении Моцарта, явно недостойного милости, награды из божественного спецраспределителя. Обида в первом монологе звучит как "За что боролся, за что страдал?!" Обида перерастает в ненависть к Моцарту и даже к Искусству: Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем? Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучше. Судьба Моцарта, а также и судьба искусства, теперь уже связанного с именем Моцарта, зависят, таким образом, от настроения Сальери, от степени его удовлетворенности самим собой. Вообще жертва своего самолюбия на алтарь какого-либо абсолюта (Бог, Народ, Искусство) оборачивается в конце концов внутренней потребностью в сатисфакции и извращенным ростом этого самолюбия. Искусство для Сальери существует только внутри его патологического "Я", извне ожидается только хвала. Но кто тогда живет исключительно для собственного удовольствия, кто "гуляка праздный"? И не только в жизни, но и в искусстве? Перерастание любви и жертвенного служения любой абстрактной системе или символу (Бог, Искусство, Государство, Народ, Нация, Свобода, Справедливость, Человечество и др.) в ненависть к этому символу, по-видимому, закономерно. Человек со сколько-нибудь живым умом (не фанатик) в конце концов понимает, насколько он обокрал свою личную жизнь, подчинив ее абстракции. Сальери понял (или почувствовал неосознанно), что жизнь, единственная, данная ему богом, прожита бездарно. И чувство, движущее его действиями вплоть до преступления, есть не столько зависть (какой пожилой человек не завидует молодежи!), но и чувство собственной неполноценности, которое он испытывал рядом с Моцартом. И - страх перед будущим, когда Моцарт возмужает и укажет ему, Сальери, его настоящее место. И Сальери идет ва-банк. Если Бог позволит ему убить Моцарта, то есть исправить его же, Бога, якобы ошибку, то тогда он, Сальери, окажется во всем явочным порядком прав. И даже монолог о бесполезности Моцарта для Искусства обретет смысл. И бог позволяет... Уже в наше время от нынешних Сальери бывает забавно слышать призывы к самым решительным жертвам на алтарь Искусства. Вспомню случай почти анекдотический, когда на одном из писательских совещаний современный Сальери призывал коллег: "Выбирайте одно из двух: или стихи писать, или на лыжах кататься!" Конечно же, бедные "лыжи" ни при чем: просто в этом образе у него сконцентрировалось презрение к мирской жизни, со всеми ее радостями и слабостями, от больших до самых маленьких. Наш советский сальеризм очень сильно отдает люмпен-пролетарской установкой на отрешенность от быта, общечеловеческих радостей во имя некой великой будущей радости. Как не вспомнить Корчагина и других "жрецов-служителей" Революции! По-настоящему, то есть, не опасаясь за нормальное развитие своей психики (в том числе и творческих способностей), человек может жертвенно любить и служить только человеку. В этом случае, хоть мы и напишем человек с большой буквы - Человек, все же объект любви не сможет стать абстракцией по той простой причине, что и субьект является человеком Человеком). В таком случае личное самолюбие не ущемляется, а развивается самым естественным образом. Это исключительная и спасительная для человека возможность построить полноценную жизнь на любви и ненасилии. Нельзя в заключении не вспомнить о великом предшественнике Пушкина - Гете. Фауст в конце первой части совершает "злодейство", поэтому вся вторая часть посвящена уже другому герою - Фаусту преступившему, убившему в себе все человеческое: любовь, "лыжи" - все. Фауст настолько абстрагируется, что женится то ли на произведении искусства, то ли на историческом лице (или фигуре), умершем две тысячи лет назад. От второй части трагедии веет жутким холодом - словно два покойника сошлись погреться друг об друга. Их сын, дитя смерти, обречен на смерть - и благополучно погибает. Разочаровавшись во всех этих "прекрасных мгновениях" и желая придать своей жизни хоть напоследок хоть какой-нибудь смысл, Фауст занимается общественно-полезным трудом - роет для прибрежного населения особо важную канаву (дамбу или котлован). Но все, к чему бы он ни прикоснулся, заражается смертью, обречено, и в конце концов оказывается, что Фауст делал совсем не то, что нужно для народа, а самым обыденным образом рыл себе могилу. Для Пушкина по известным причинам был очень важен образ "преступившего" царя Бориса Годунова. Здесь Идея Власти (конечно же, во благо Народа) сталкивается с простыми человеческими отношениями и переживаниями. Возвращаясь к "Моцарту и Сальери", резюмируем: в основе трагедии конфликт отнюдь не между представителями двух различных методологий творческого воспитания - конфликт происходит между человеком и идеей (какой бы эта идея ни была прекрасной и великой в сравнении с отдельно взятым человеком). Сальери, чтобы убить одного человека, призывает на помощь все известные ему идеологии: он обращается за Справедливостью к Богу, затем действует во имя Искусства, как Общего Дела. На его стороне Изора, но это не просто любовь, а нечто "большее" - Идея Любви, некий жертвенник, неумолимый, как Смерть (и пузырек с ядом). На стороне Моцарта слепой скрипач, жена, сын, просто человек и просто гений...

Андрей ЛЕБЕДЕВ